От "Тиля" до "Легенды"
Категория: История создания
 Юрий Георгиевич Димитрин, автор либретто «Орфея и Эвридики», согласился рассказать нам о другой своей работе совместно с композитором Ромуальдом Гринблатом, поэтом Юлием Кимом и ансамблем «Поющие гитары", – рок опере «Фламандская легенда». Его участие в создании этого произведения было необычным: его стихов в либретто оперы почти нет, и подключился он к работе над ней уже на позднем, постановочном этапе. Прежде всего, Юрий Георгиевич – вопрос-разминка. Чем обоснован выбор подобной темы? Почему Тиль? – Это мне неведомо. Вся опера задумывалась и сочинялась без малейшего участия с моей стороны. Я бы эту тему не предложил. И в первую очередь потому, что в театре «Ленком» вышел в те времена замечательный музыкальный спектакль «Тиль» с Караченцовым в главной роли. Гринблат и Ким, однако, решили по-другому. «Безумству храбрых...» Руководитель «Поющих гитар», уже два сезона прокатывающих Вашего с Журбиным «Орфея», Анатолий Васильев попросил Вас участвовать в переработке либретто новой, целиком написанной оперы. Как Вы думаете, что вынудило Васильева подключить Вас к этой работе? – О новом готовящимся спектакле я знал только то, что опера эта (у Гринблата и Кима она называлась – «Тиль») писалась специально для «Поющих гитар» в расчёте на Альберта Асадулина в роли Тиля, что авторская работа над оперой закончена, опера оркестрована и репетиции вот-вот начнутся. И, признаться, был весьма удивлён, когда Васильев позвонил мне и сказал, что опера, уже записанная на рабочую кассету певцами «Поющих гитар», поставлена быть не может, так как там никудышная драматургия. И предложил мне взяться за её переделку и доведение до сцены. Тем более, что оба автора с моей кандидатурой согласны. Последнее удивило меня больше всего. Закончить работу, т.е. придумать и пережить судьбы всех героев, и потом допустить в эту святую святых пришельца? Это казалось мне невозможным. В ответ на мое недоумение Васильев заметил: «Я сказал им, что иначе ставить оперу не буду». Эта фраза многое прояснила. Значит, авторы не признавали своей драматургической неудачи. У них просто не было выхода. Как же в таком случае могло сложиться наше соавторство? Сильно ли изменился замысел «Легенды» после вашего тройного соавторства? Если да, то в чем было его принципиальное отличие от первой версии? — Замысел этический изменился не сильно. Замысел драматургический – радикально. В той прежней версии история с Рыбником страннейшим образом целиком и полностью заканчивалась в начальной сцене второго акта. И весь акт героям прямо-таки нечем было заняться. Пришлось перекроить первый акт и почти полностью придумать второй, стараясь сохранить максимум написанной музыки. Куцый Рыбник был самой крупной драматургической бякой. К ней надо добавить 1000 и 1 бяку поменьше. Работа предстояла колоссальная и не случайно длилась она около полугода. Прежде всего весь текст первоначального либретто был разделён мною на 100 фрагментов. Примерно недели две я составлял некую таблицу.  В правой колонке – что было, в левой – что должно стать в новой пьесе из того что было (фрагмент сохранить, заменить на другой, опустить, сократить частично, дописать, переписать с новой информацией и с какой именно, отредактировать, переставить в другое место пьесы и т.д.). Самое удивительное, что и вся таблица эта, и экземпляр либретто, разделённый на фрагменты, сохранились, лежат в моём архиве в Санкт-Петербургской театральной библиотеке и ждут своих исследователей. В основном – врачей-психиатров. Я эту таблицу недавно перечитал. Ошарашивающее впечатление. Соавторы, получив от меня сей манускрипт, должны были бы или хором застрелиться или же покончить со мной. Они не сделали ни того, ни другого, за что, признаться, я им благодарен. Более того, так или иначе, в спорах или в согласии (ох, что-то не помню я этого согласия), все, что декларировала эта таблица, было выполнено едва ли не на сто процентов. Что Вы думаете о музыке «Фламандской легенды?» Переделывалась ли музыка оперы или только либретто? Помните ли Вы свое первое от нее впечатление, – каким оно было? – Помню. Рома Гринблат, Толя Васильев и я (Юлик Ким был в Москве) слушали дома у Васильева запись оперы в исполнении «Поющих гитар». (Эта запись делалась для постановочных репетиций, чтобы, при выполнении певцами сценических задач, они не тратили своё внимание на вокализацию. После завершения работы от такого рода записей обычно остаются рожки да ножки. Но для сценических репетиций они необходимы.) При первом прослушивании музыка на меня произвела сильное впечатление. Она была на уровне Гринблата, который тогда (и сейчас тоже) мною оценивался очень высоко. Мне, правда, показалось, что для рок-публики эта музыка местами сложновата. Возможно, для сегодняшней публики это уже не так. Но тогда на дворе стоял 1977 г. Разумеется, в новой «Фламандской легенде» фрагментов с отредактированной, переделанной или вновь дописанной музыкой оказалось много. Но кое-что было не тронуто. Например, финальная песня Тиля. Она меня покорила сразу же, с первого прослушивания. Я бы и сейчас не постеснялся назвать её гениальной. И по стихам, и по музыке. Расскажите поподробнее о Гринблате. Он умер в середине 90-х, и помнят его немногие. – Ромуальд Гринблат приехал в Ленинград из Латвии, уже будучи лауреатом республиканской госпремии за балет «Ригонда». В рижском Тюзе шла его прелестная детская опера. Шла долго. Это был талантливый, умный, общительный человек, счастливый, впрочем, на женскую любовь больше, чем на мужскую дружбу и весьма несчастливый из-за постоянной готовности резать правду-матку в глаза. Писал отличную музыку в самых разных жанрах: симфонии, камерная музыка. Исполнялся и у нас, и за рубежом, причём далеко за границами соцлагеря. Автор музыки к нескольким кинофильмам. До «Фламандской легенды у нас с ним была общая работа – музыкальная комедия «Теорема о любви», написанная по заказу Министерства Культуры СССР. Безусловная неудача, но не из-за музыки, а из-за темы либретто. Меня тогда попутал бес. Бесом оказался поэт Евгений Рейн, который предложил мне тему совместной либреттной работы о том, что лабораторно сконструированная любовь крепче обычной, «натуральной». С Женей соавторство не сладилось. И эту абракадабру я писал один. Там, кстати, есть лирические зонги, как-то связанные с мифологией. Возможно, что они имеют право на жизнь. Музыка в них настоящая. Вернёмся к «Легенде». Как складывались у Вас отношения с Вашими соавторами во время переделок рок-оперы и репетиций? — Это было беспрерывное, враждебное несогласие. Уже при первом прослушивании я понял справедливость сомнений Васильева. Да, приступать к репетициям оперы с такой драматургией по меньшей мере опасно. Ну, например. Опера длилась полтора часа, из которых треть времени занимала экспозиция – похождения Тиля на ярмарке. Стихи превосходные, музыка чудная. Но драматургически это оказывалось совершенно неприемлемым. Мало того, что событийность первого получаса оперы стояла на нуле, этой «Ярмаркой» обкрадывалось время всех остальных фрагментов будущего спектакля. При этом «Ярмарка» для Гринблата была едва ли не любимым местом в опере. И решительные сокращения там, на которых я настаивал и настоял, вызывали у композитора беспредельную ярость. (Кто может осуждать его за это? Я – ни в коей мере.) Вообще, время этого соавторства – самый «кровавый» и, быть может, горький период моей работы в музыкальном театре. Я прекрасно осознавал, что уровень таланта двух моих соавторов, ну, нисколечко моему не уступает. Это в лучшем для меня случае. Тем не менее, шрапнели и тяжёлые осколочные ранения в нашем «тесном творческом взаимодействии» были явлением постоянным. Каждое моё предложение встречалось в штыки. Впрочем, внешне это относилось, пожалуй, только ко мне и Гринблату. С Юликом Кимом... Это удивительный человек. Он, разумеется, во всём поддерживал композитора. Но ни одного резкого слова в мой адрес я от него не слышал. Стихи его были замечательными. Но как стихи несущие драматургическую нагрузку они часто заставляли меня настаивать на переделках. Помню, к примеру, он трижды переделывал текст арии Короля в первом акте. Я доказывал ему, что эти хорошие стихи драматургически не годятся. Он выслушивал все мои сентенции, не произнося ни слова. Не знаю, что он обо мне при этом думал. Скорее всего – ничего хорошего. Но на следующий день он приносил новый текст. Зато отношения мои с Гринблатом можно назвать непрекращающимся сражением. Нас «мирили» режиссёр спектакля Станислав Илюхин и Толя Васильев, и иногда им это удавалось. Мы с Ромой ведь окончательно так и не поссорились. Может быть, это их заслуга. Принимали ли Вы какое-нибудь участие в репетициях? Возможно, что-то (кто-то) запомнилось особенно? – «Принимал участие», это не то слово". Ходил как на работу. (С «Орфеем-1975» было, кстати, то же самое.) Что запомнилось? Вот, пожалуй, один эпизод с продолжением. Рома настаивал, чтобы перед финалом был полностью повторен дуэт Тиля и Нели из первого акта. Я был категорически против, считая, что, когда все события уже кончились, распевать довольно продолжительный дуэт немыслимо. Самое большее, на что можно пойти, это оставить две-три начальные фразы дуэта, как напоминание и переосмысление. Иначе потеряем всё напряжение, которого достигли. Перебранка тянулась недели две и ни к чему не привела. Я даже, помню, в припадке наивности бросился за сочувствием к Киму, но он по телефону из Москвы мне сочувственно ответил. «Я не считаю это таким уж принципиальным, но пусть будет так, как хочет Рома». Наконец, я предложил такой ход. Пускай до генеральной репетиции этот дуэт доживёт, а там сам композитор будет умолять нас его выбросить. Недели три спустя, на генеральной Рома подошёл ко мне и сказал, сдерживая негодование: «Ну, хорошо. Дуэт мы выбрасываем. Но все равно, Юра, знай, что я жалею, что мы с тобою связались». И это были не самые резкие слова, которые бытовали в нашем с ним репетиционном общении. Это всё же творчески удачный для Вас эпизод. Наверное, случалось и обратное? С чем связана ваша горечь при воспоминании об этой работе? – Случалось, разумеется, и обратное. Но горечь моя в первую очередь связана не с репетициями, а со временем, когда спектакль уже перестал идти. Наверное, это был 1980 год, когда Гринблат задумал издать клавир «Фламандской легенды». Он снова, в третий раз переработал оперу, для чего Ким сделал новую редакцию либретто, которое, очевидно, считал абсолютно самостоятельным. Я был предупреждён авторами об этом и, согласившись с моими настойчивыми просьбами, Гринблат перед тем, как отдать клавир в издательство, дал мне познакомиться с этой новой, присланной Юликом из Москвы, третьей по счёту версией либретто для подтверждения того, что моего авторского присутствия там нет. Причём, передавая мне экземпляр Гринблат, заметил: «Что тебя удивляет? Ставить можно один вариант, а издавать другой». Я просмотрел эту версию. Конечно, моё авторское участие там было очевидным. Я написал авторам, что-то вроде письма где, перечислив всё, что, с моей точки зрения, доказывало моё участие, выразился в том смысле, что, ладно, мол, ребята, поступайте, как знаете; скандалить нет сил... Клавир был издан. Ни в нём, ни в последующем издании Кимом полного текста либретто – моя фамилия упомянута не была. Вот вам и обещанная горечь. Как Вы думаете, что в этом спектакле было определяющим – либретто или музыка? Или такой вопрос неуместен вовсе? – Из уст публики, а возможно, и даже музыковедения такой вопрос уместен, так как деление любого музыкально-сценического произведения на либретто и музыку общепринято. Однако, по сути это деление глубоко ошибочно и вредно для понимания существа дела. Если вникнуть в это самое существо, то станет ясно, что опера (конкретизируем жанр для простоты) состоит из: во-первых, либретто, написанного, как правило, до создания музыки и, во-вторых МузыкиНаЛибретто. Вот так вот, в одно слово, слитно. Более понятного символа неразделённости я пока не придумал. Из МузыкиНаЛибретто (а оно-то и воздействует на зрителя-слушателя) либретто не выделить. Никакими силами. В каждой ноте композитора есть труд либреттиста. (Подробнее об этом – на моём сайте «Либретто во сне и наяву» в разделе «Либретто во сне...» В случае «Фламандской легенды» дело обстояло ещё сложнее. Вторая версия либретто писалась Кимом и мною с учётом музыки «Тиля", а МузыкаНаЛибретто «Фламанднской легенды» – это МузыкаНаЛибреттоСозданноеНаМузыкуНаЛибретто. Более коротким термином сплав этот назвать вряд ли возможно. Почему «Фламандская легенда» сошла со сцены? И считаете ли Вы, что она на неё вернётся? – Спектакль «Фламандская легенда» собирал немало публики. Но аншлагов не было. «Фламандская легенда» выдержала около 150-ти представлений. Для этого жанра – мало. Спектакль был снят после очередных гастролей на Украине. Васильев мне объяснил, что «Легенда» не делает сборов, и для «Поющих» выгоднее играть «Орфея». Возможно, были и другие причины, но я о них ничего не знаю. Скажу только, что решение о снятии «Легенды» было весьма неожиданным и не до конца логичным. Оно понуждало «Поющие гитары» бесконечно эксплуатировать одного-единственного «Орфея». Но всё это уже история. Если же предаться «воспоминаниям о будущем», то мне представляется, что сочинение такого качества как «Фламандская легенда» обречено на возвращение. Беседовали
А. Макарова и М. Немцева Июнь 2001 г. |
Добавлено 11-11-2014, 05:23 | Просмотров: 2067
